Seré breve, porque no necesita demasiada presentación en este blog (post: el Gernica). Navegando por la red, de vez en cuando, uno puede encontrarse con uno de estos vídeos sencillos y cortos, pero que, por algo que tienen -no sabemos muy bien qué, cosa de la poética de la imagen, dicen-, los vemos una y otra vez. Esta vez, las nuevas tecnologías, como el diseño gráfico en 3D, nos permite navegar por el interior de un cuadro como si fueramos un personaje más.

La AECA (Asociación Española de Críticos de Arte) ha organizado su XIII congreso en el Instituto Aragónes de Arte y Cultura Contemporáneos (IAACC). Y no podía haber empezado mejor. La introducción lo ha dicho todo:

El crítico de arte es un guía de viaje que recorre los caminos del arte. Y, como guía, nos evita rodeos innecesarios, atajos equivocados y caídas peligrosas.

Mañana viernes, el sábado y el domingo están programadas unas conferencias que versan sobre los 50 años que cumple la AECA y los críticos españoles más influyentes en esta etapa (1962 – 2012). Están ordenadas cronológicamente según el tema que traten, así que escucharemos desde los orígenes de la AECA con la fundación por parte de Camón Aznar hasta la última, donde se hablará de los límites de la crítica de arte en los blogs digitales. Aquí haremos un resumen con las ideas más importantes y esclarecedoras.

Casi al final, me toca la gran responsabilidad de presentar a Francisco Calvo Serraller (crítico de El País desde su fundación, ex director del Museo del Prado y un largo etcétera de envidiables actos en su carrera). Hablaré, sobre todo, de su crítica sobre el pintor Antonio López (de quien ya hablamos aquí) y de su clara advertencia: Antonio López no es un hiperrealista.

A veces, sin querer, sin pretender buscarla, te encuentras con pequeñas piezas que te hacen pararte y pensar: bien, esto no es lo de siempre. Y así, te puedes recrear en ese momento que ya no vivirás jamás una vez más: tengo la suerte de poder verla por primera vez. Así me ocurrió con las películas Los paraguas de Cherburgo, Charade, Descalzos por el parque, Driving Lessons, 500 Days of Summer y, ayer, con Submarine.

“La mayoría de las personas se piensan a sí mismos como individuos: que no hay nadie en el planeta como ellos. Este pensamiento les motiva a salir de la cama, comer y andar por ahí como si nada estuviera mal. Mi nombre es Oliver Tate”. Así comienza el primer minuto de la película para, después, romper dramáticamente con una de las reglas de oro de la narración clásica cinematográfica, a la manera de la Nouvelle vague francesa. El actor no puede mirar a cámara, rompe la magia del cine, dicen; pero a mí me pareció de lo más encantador (con todo el significado).

Las críticas dicen que es una de las películas que mejor retrata la edad adolescente: los cambios, los obstáculos y las dificultades; el amor y la muerte. Posiblemente. Pero la virtud de una obra de arte es que, sin pretenderlo, se ha convertido en un símbolo. Ya lo dijimos con Picasso y el Guernica: no habla de una guerra, sino de todas las guerras, ni de un pueblo, sino de todos los pueblos. No es necesario tener 13 años para disfrutar de la película, y menos para sentirse identificado con Oliver Tate. Habla de hoy, y de nosotros, de todos nosotros.

Dicen que Murakami retrata muy bien en la literatura nuestro mundo contemporáneo, tan fragmentado e individualista. No nos engañemos, mejor sin eufemismos: tan egoísta. Mi opinión: en los libros del japonés sobra sexo y faltan diálogos, buenos diálogos. Esto es lo que encontrarás en Submarine. Conversaciones de Oliver con sus padres, con sus amigos, con su novia, o con él mismo. Reflexiones de un adolescente que sueña con la popularidad, que se enamora de una pirómana, que vive la agónica separación de sus padres y que tiene como hobbie leer una palabra del diccionario cada día.

Unas reflexiones íntimas que se unen con el excelente trabajo que realizó Alex Turner componiendo la banda sonora (que son las 5 canciones que su padre le regala en un cassete) y que se integran a la perfección en la trama: ”Mañana seré más veloz, atraparé lo que estuve tiempo persiguiendo. Tengo tiempo para jugar, pero hoy estoy bastante bien escondiéndome”.

* Esta entrada no pretende ser una crítica de cine, tan sólo unas palabras de quien quedó maravillada ante una película.

Yolanda Espiña es de esas personas que desprenden buena energía y positividad cuando hablan. Viene desde la Universidad de Oporto, pero habla con acento gallego. Y se presentó aquí, en Pamplona, en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra para hablar sobre “Fotografía y realidad”; Inmanencia ética, así llamó a su charla. Pero no vino a enseñar, vino a plantear cuestiones, vino, en definitiva, a hacer pensar a los alumnos. Y planteó una cuestión muy interesante: ¿qué tipo de relación mantiene la fotografía con la realidad?  La pregunta parece sencilla, pero si nos paramos a pensar nos daremos cuenta de una cuestión a tener en cuenta: ¿de qué tipo de fotografía hablamos?

• La fotografía como documento. Esa que da cuenta de la realidad que retrata. Aquella que, por ejemplo, encontramos en los periódicos. Como Sebastian Salgado y su fotografía sobre los mineros de la zona de Brasil.

• La fotografía como arte. Esa que interpreta la realidad que fotografía. Artistas que usan la fotografía, le dan importancia como medio o como soporte. Ya no hay documentación de la realidad, sino una interpretación.

¿Qué es lo importante de esta distinción? Yolanda lo explicaba así: Hasta qué punto esa interpretación de la fotografía artística limitaba la documentación. O, si por el contrario, más que limitarla, creaba una nueva, pues abre otra posible mirada. Y puso dos ejemplos totalmente contrarios. Primero, el fotógrafo Stephen Shore, fotógrafo de lo banal, cotidiano… totalmente conceptual. “Me fascina este fotógrafo porque abre el fondo de la realidad”, contaba Yolanda. Una muy curiosa mediación artística. Fotografía artística incluso pretendiendo ser sólo documental.

Segundo, el caso de Jeff Wall, justo lo contrario. Escenificación de la fotografía, totalmente posado. Un sentido compositivo pictórico. Retratar lo cotidiano pero escenificado. 

Ella misma lo ha dicho: “No vengo a dar respuestas, sino a plantear preguntas”. Aquí cada uno que piense sobre la pregunta, sobre el límite entre documentación e interpretación en la fotografía, esa fina línea que separa los dos campos, si es que en algún momento estuvieron separados.

Como apunte final, traigo la pregunta que planteó uno de los alumnos: “¿Es contraproducente la masiva información fotográfica en los medios de comunicación? ¿No produce una insensibilización sobre la realidad?”. Yolanda contestó: Creemos que el público es una especie de cesto donde cabe cada vez más basura. Igual es que menospreciamos a la gente… Lo que hay que hacer es crear entretenimiento bueno, que no está reñido. Claro, crear el malo es fácil, y barato, lo difícil es ser original”. 

Hace poco nos mostraron su nuevo trabajo tras siete años separados. Lo titularon Hearts All Gone y nadie dudó al pensar: suena a Dude Ranch, aquel segundo disco que lanzaron en 1997, cuando todavía sonaban a banda de instituto. Más tarde, llegó Up All Night, y entonces sí, entonces dijimos: Blink 182 ha vuelto.

Y han vuelto porque suenan a su último trabajo que grabaron en 2003 como despedida: Blink 182. Ellos mismos explicaron que quisieron que sonara distinto y tomaron el album como una obra completa, no como un compendio de temas: el desarrollo de sus letras es como los capítulos de un libro, dijeron. Y entre ellos, Miss You, uno de los temas más alabados por la crítica.

Así que los chicos malos del punk californiano se plantaban así en el rodaje del videoclip. Esto es, actores de cine mudo. Una estética de cine mudo para un videoclip musical. ¡Paradójico!

Planos que ahora nos resultan inquietantes, poca luz (al rodar en interiores, por la falta de medios) y un maquillaje exagerado. Exageradas también las actuaciones de los actores, pues el cine mudo requería un mayor énfasis en el lenguaje corporal y en la expresión facial, para que la audiencia pudiera comprender mejor lo que un actor estaba representando en la pantalla.

Y muy acertada la elección teniendo en cuenta la canción que Blink 182 presentaba en aquel vídeo. En resumen: I miss you trata sobre la noche, sobre el no poder dormir, sobre el pensar en otra persona. Aquellos pensamientos que los deseamos tanto como los odiamos. Que los buscamos tan rápido como tan pronto los queremos olvidar.

¿Dónde estás? Lo siento tanto. No puedo dormir, no puedo soñar esta noche, necesito a alguien. Y, siempre, esta enferma y extraña oscuridad me arrastra y me atrapa a cada momento. Y, como empecé a contar, es la telaraña de todas las arañas que atrapa cosas y las come en su interior, como la indecisión para llamarte y escuchar tu voz traicionera, ¿vendrás a casa a detener el dolor esta noche?

Los pensamientos que están entre la vida real y el sueño, y entre el sueño y la pesadilla.

El lado romántico, el lado erótico, el lado tierno y el lado violento.

La mística del cine mudo, entonces, aprovechada para un videoclip musical. De nada sirven estas imágenes sin la música del grupo, la letra cantada (que no leída) y la visión del video completo. Disfruten.

]]> http://elarteporelarte.wordpress.com/2011/09/26/la-estetica-del-cine-mudo/feed/ 0 blnk2 zurinelafon blnk blnk2 blnk3 i miss you i miss you2 i miss you3 Imagen 33 http://elarteporelarte.wordpress.com/2011/09/11/%c2%bfdeberia-estar-el-guernica-en-gernika/ http://elarteporelarte.wordpress.com/2011/09/11/%c2%bfdeberia-estar-el-guernica-en-gernika/#comments Sun, 11 Sep 2011 15:07:00 +0000 zurinelafon http://elarteporelarte.wordpress.com/?p=1754 ]]> ♫ | Harry Nilsson – Everybody’s Talkin’

El 10 de septiembre de 1981 el “Lope de Vega”, un Boeing 747 de Iberia, depositaba en España el “Guernica” de Picasso. ¿De dónde venía? De Nueva York, había estado 44 años en las paredes del MoMA, donde lució una inscripción que avisaba que estaba “Bajo préstamo del pueblo de España”. Cuando Franco tomo el poder dijo: esto no lo quiero aquí. Y Picasso permitió que se llevase a Nueva York con la condición de su regreso tras el fin del régimen.

Treinta años después, se muestra ya sin blindajes en el Reina Sofía de Madrid. El pasado viernes, Televisión Española nos regalaba este documental recuperado las viejas imágenes de aquel día:

Diario de Noticias (Navarra) publicaba ayer un reportaje titulado “La otra historia del Guernica”: La historia de este lienzo es también la de una histórica espiración y reivindicación de los vascos, que ven en el cuadro la denuncia contra la barbarie cometida en Gernika y la exaltación de las libertades democráticas. El PNV y el Ayuntamiento de Gernika han solicitado en numerosas ocasiones la cesión temporal del cuadro a la CAV.

Por un lado, Aitor Esteban (diputado del PNV) pide temporalmente la obra: Picasso pintó la obra más estremecedora sobre el bombardeo de Gernika que nadie podría haber realizado jamás. Es un símbolo para el pueblo vasco. Es cierto, Picasso pintó un símbolo, y un símbolo es universal. Pero no es la historia de un pueblo, sino de todos los pueblos. Y tampoco es la historia de una guerra, sino de todas las guerras. Por eso es, precisamente, una obra de arte.

El director del Reina Sofía es claro al respecto: las decisión no tiene que ver con la política, el cuadro no puede moverse más. Creo que en este aspecto el museo es sincero, y aunque evidentemente la ausencia de esta obra tendría consecuencias para el museo, dudo que sea todo lo que el Reina Sofía ha pensado en este caso. De la entrevista, recojo estas palabras del director que me han gustado especialmente: Algun historiador ha mencionado que la Transición democrática en España realmente tiene lugar cuando llega el Guernica, incluso más cuando se le saca la protección de cristal y desaparecen los guardias civiles que lo acompañaban. 

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No, no nos gusta nada, no nos sirve. ¿Un ángel en la tierra? ¿San Mateo con varices y callos en los pies? Es vulgar y torpe. ¡Qué falta de decoro! Repítelo y trae la nueva versión. Supongo que estas serían las palabras, más o menos, que recibió Caravaggio cuando entregó este encargo para el altar de una iglesia de Roma. El autor, todavía un pintor joven, apasionado y sin prejuicios, consideró al santo un pobre anciano jornalero. Error.

Esta vez no quiso ser demasiado atrevido, y estuvo atento a las ideas de la época de cómo debía ser representado un ángel y un santo. La obra nueva sigue siendo excelente. San Mateo se presenta digno y vigoroso, la composición es una delicia, pero se advierte menos sincera que la anterior. Preferíamos al ángel guiando la mano del santo, enseñándole el oficio de escribir, y al santo dudoso, principiante, que se deja enseñar, con esa mirada tan atenta a todas las indicaciones del ángel. Preferíamos que fuera real, que se tocasen, que San Mateo cruzase las piernas y se remangara la camisa. Y digo preferíamos, porque este cuadro desapareció en 1942 durante los bombardeos sobre Berlín.

E. H. Gombrich, en su introducción a su Historia del Arte, nos habla sobre los prejuicios. Y nos cuenta: No existe mayor obstáculo para gozar de las grandes obras de arte que nuestra repugnancia a despojarnos de costumbres y prejuicios. [...] Cuanto más frecuente hemos visto aparecer un tema en el arte, tanto más seguros estamos de que tiene que representarse siempre de manera análoga. Respecto a los temas bíblicos, en especial, tal creencia llega al máximo. 

Y es verdad, nos asustamos cuando vemos un cuadro de arte contemporáneo sobre Cristo, sin rostro. Pero, ¿por qué nos asustamos si no sabemos cómo era exactamente? Es más, Dios no tiene rostro, ¿qué mejor manera de representarlo en una obra de pintura abstracta? Cuando leí esta frase, me acorde del tema de la Crucifixión. Me acordé, en concreto, de un librito pequeño de Phaidon que recorre las obras más importantes desde el siglo I hasta nuestros días. Veamos, entonces, cómo han cambiado poco a poco esos cánones tradicionales sobre la representación en la crucifixión.

Ésta es una de las primeras imágenes de la crucifixión en las que se incluye la figura de María Magdalena, abrazada a la base de la cruz. A partir del siglo XIV se prestó más atención a los sentimientos humanos de la escena.

La preocupación de Mantegna por la verosimilitud histórica le llevó a crear uno de los gólgotas más realistas de la historia del arte. No es un sitio brumoso al otro lado de las murallas de la ciudad, sino que está definido con precisión arqueológica.Las losas con agujeros para las cruces,la pila de las calaveras y los huesos a la izquierda de la pintura lo representan como un lugar destinado a las ejecuciones.

Esta pintura es extraña y al mismo tiempo está llena de fuerza.La escena se contempla a ras de suelo, como si se estuviera representando sobre un escenario. Podría haberse inspirado en las escenificaciones coetáneas de la pasión, que representaban los acontecimientos relacionados con la muerte y la resurrección de Cristo.

Ninguna representación de Cristo iguala la fuerza emocional de este retablo que constituye un vivdo retrato de la agonía física y de la violencia implícita, aparte del Jesús atormentado y sangrante, es inusual que estén presentes en este acto San Juan Bautista y el cordero pascual (símbolo del sacrificio de Cristo)

En el siglo XVII, los artistas prescindieron de la multitud de personajes (santos, centuriones, espectadores) que dominaba las crucifixiones de los siglos XVI y XV. Frente a ello, muchos decidieron representar la figura de Cristo en solitario contra un fondo oscuro: una imagen de gran fuerza emocional y dramática.
El excéntrico fotógrafo posó el mismo como Cristo para este trabajo, como preparación, ayunó hasta que su cara y su cuerpo estuvieron demacrados, y se dejó crecer el pelo y la barba durante más de un año.

En el siglo XX, se aprecia una vez más la concentración en los horrores físicos de la crucifixión. Esta inquietante imagen de Lovis Corinth no pone el acento en la redención y la salvación sino en la crueldad del hombre contra el hombre.

Chagall, cuya obra fue quemada en 1933 por los seguidores de Hitler, compara aquí las experiencias de los judíos del este de Europa en la década de 1930 con la persecución y crucifixión de Cristo.

Las desgarradoras imágenes de Sutherland muestran por un lado la influencia de Grünewald, y por otro, la de los fotógrafos de las víctimas de los campos de concentración durante la IIGM. Introduce así el significado tan nuevo como terrorífico de la historia de la Pasión de Cristo.

Dalí escribió: Mi próximo Cristo será la pintura que más belleza y alegría contenga de todas las que han realizado hasta ahora. Quiero pintar un crucificado que sea la antítesis absoluta del Cristo materialista y salvajemente antimístico de Grünewald, y éste fue el resultado.

El pequeño perro que aparece trae a la memoria el salmo 22, cuyas primeras palabras las dijo Jesús en la cruz. Más adelante, el salmo continúa: Los perros me han rodeado, un grupo de hombres malos me ha acosado… se han repartido entre ellos mis vestiduras y mi túnica la han echado a suertes.

Cuando Mona Lisa viajó hasta Estados Unidos, un crítico escribió estas palabras tras su vuelta: Ella era Monna Lisa. Su pasaporte, de necesitarlo, hubiera asombrado a la aduana yanqui. Naturaleza, la que le da el genio. Estado civil, no, estado de gracia mejor. Domicilio, la eternidad. Profesión, su sonrisa.

Es gesto más que cuadro. Decimos que Mona Lisa sonríe; pero, si sonreír alega complacencia o cordialidad, el gesto de ella es problemático. Allí es sonrisa lo que nosotros podemos saber: lo que ella sabe es el mayor dilema tolerado por un rostro humano sin convertirse en piedra o begonia. Frialdad y tibieza, incitación, sarcasmo. [...] A todo esto, no sabemos si espera un hijo o si espera la muerte. A ella le da lo mismo.

Hoy hace 100 años que Vicenzio Peruggia robó a esta señorita de las paredes del Louvre. Fue un lunes por la mañana, la pinacoteca estaba cerrada y no había demasiados vigilantes custodiando el edificio. La historia, tan increíble como cierta, ha servido de guión de novelas y de películas. Veamos dos de ellas:

Una la relató R. A. Scotti en la novela El robo de la sonrisa, en 2007. “Scotti contó cómo la prensa, para aumentar su tirada, aventó teorías disparatadas y ofreció suculentas recompensas”, nos cuenta El País. Si quieres saber más, haz click aquí.

Y ahora llega el documental, ¡que pinta genial! Aparece la familia, entre ellos la nieta, gritando: ¡Abuelo, qué hiciste! Divertidísimo: entrevistas, docuementos, hemeroteca, recreaciones del robo… Se llama “The Missing Piece” y está escrito y dirigido por Joe Medeiros. En su página web hay más información. Os dejo el trailer a continuación, ¡yo no dudaría en hacer click!

Imagínese que tiene que pintar un cuadro únicamente con el color blanco. Allí, el lienzo enfrente, esperando que lo llene de colores, pero a cambio usted dispone casi únicamente de blancos. Lo sé, cualquiera diría: lo siento, me rindo, no sé qué pintar.

La calidad de los blancos. En esto se fijaron exactamente un par de críticos al hablar sobre dos obras concretas. Críticos que se pusieron por un momento en el lugar del pintor y pensaron: “vaya, esto no es nada fácil”. Detalles que al espectador corriente se nos escaparían, sin ni siquiera ser conscientes de lo que nos estamos perdiendo. ¡Bonito cuadro!, pensaríamos, pero poco más.

Es un detalle de un lienzo que Berthe Morisot presentó a la Tercera Exposición Impresionista en París, en 1877. Berthe era esposa de Eugène Manet, hermano del pintor, con quien tuvo una estrecha relación (de hecho, ella también colaboró con la fundación del grupo impresionista). Estuvo preocupada de una manera especial por los estudios de luminosidad y del color, de ahí la presencia de numerosos espejos en sus obras, como en El espejo de vestir. Por su parte, el crítico Ballu destacaba «los blancos de su Psyché son de una calidad sorprendente»; y el mismo escritor Émile Zola, en su comentario del Salon, subrayaba «este año, la “Psyché” y “Muchacha en su tocador” son dos verdaderas perlas, en las que los grises y los blancos de las telas interpretan una sinfonía muy delicada» [1].

Y si esto ocurría en París, aquí, en España y por las mismas fechas, pintaba Ramón Casas.

Uno de los mejores cuadros de Casas, que constituye un verdadero alarde, es el de una figura vestida de blanco en un patio pintado de azul, nota de color brillante, en la cual la mirada segura del artista ha sabido abarcar esa peculiar dilución de todos los matices en un color dominante. Esto sólo bastaría para acreditar á Casas de colorista y de pintor que no tergiversa el natural,

es lo que contaba a sus lectores el crítico de La Vanguardia cuando criticaba la exposición Parés, la más importante de la Barcelona finisecular. Y es que Ramón Casas supo demostrar su dominio de este color en muchas de sus obras. Me cuenta Iván Alonso: Es como en la música, los sonidos bajos son los esenciales.

[1] Catálogo de la colección Thyssen Bornemisza, tomo II: Artistas modernos.

1992, Baixa Chiado, Lisboa. Cruce de la Rua Ivens con la Rua Garrett. Donde los turistas se hacen fotos para enseñar en su regreso a casa, donde se encuentra la pastelería de parada obligatoria, “A Brasileira” –o en eso se han puesto de acuerdo las guías de viajes-, y donde se encuentran las tiendas, hoteles y cafeterías más lujosas del barrio.

Y, tras la descripción por cumplido, lo importante. Allí se sitúa, sin intención de serlo, una pequeña plaza peatonal. Es más bien es un cruce de calles torpe y mal calculado, en cuesta, donde las terrazas de las cafeterías invaden la acera y la aglomeración de gente se da a cualquier hora del día. Ahí, justo a aquel cruce, tuvo que enfrentarse el arquitecto portugués Álvaro Siza para proyectar una estación de Metro, la que luego sería la parada Baixa Chiado.

Y proyectó, claro que si proyectó. Exactamente, 45 metros bajo suelo. Tres tramos de escaleras mecánicas que descienden bajo inmensas bóvedas hasta llegar a la entrada principal de las vías. Dos fueron los aspectos que más me llamaron la atención.

En primer lugar, el ambiente. Una iluminación cálida y directamente proyectada hacia el techo. Normalmente, pensémoslo, nos encontramos una luz cenital, directamente desde el techo enfocando el suelo y los viandantes. Casi seguro, fosforescente –es decir, que ilumina demasiado, amarillenta y barata-. Aquí no, la iluminación está especialmente cuidada, crea un ambiente cálido, como anaranjado; una luz indirecta que pasa desapercibida pero que al mismo tiempo permite que  aquel lugar bajo tierra este perfectamente visible.

En segundo lugar, el material elegido. Todo, absolutamente todo (excepto suelos y puertas) esta cubierto de cerámica. ¡Vaya, tampoco es casual! Lisboa, país dedicado a la cerámica sin escondite alguno. U Oporto, ciudad que reviste iglesias enteras en su exterior con baldosas (sí, esas que en España colocamos en los baños). Álvaro Siza, portugués, estuvo atento. ¿Cómo armonizar un proyecto en la década de los 90 con uno de los barrios más antiguos de la ciudad, donde los edificios se caen a pedazos y la decadencia es uno de los valores más preciados? Sin pintar, sin gotelé, sin papel, sin nada. Baldosín de cerámica blanco roto que multiplicaba el efecto de la luz desde el techo hasta el suelo.

Estas son las fotografías que pude sacar en la estación. Pido disculpas por la calidad de las fotos, pero sobre todo porque queda lejos de la experiencia real (el espacio, la luz) lo que se ve en ellas. Si quieres ver la fotografía a mayor tamaño, haz click encima de ella.